Изобразительное и прикладное искусство Санкт-Петербурга
Художественная жизнь Петербурга (Ленинграда) с момента его основания занимает важнейшее место в развитии русского и советского искусства. Реформы Петра I сказались на всём характере русской художественной культуры, неотъемлемой частью которой стало новое, светское по своему характеру искусство. Расширялась его тематика, усваивался опыт западноевропейского искусства, появлялись новые жанры, пафос открытия красоты и пластического богатства реального мира определял становление нового художественного языка. В 1711 в Петербург перевели значительную часть мастеров московской Оружейной палаты. Здесь сложилась единственная (до 20—30-х гг. XIX в.) в государстве система профессионального художественного образования («живописная команда» при «Канцелярии от строений», рисовальный класс при типографии и позже основанная в 1757 Академия художеств).
В начале XVIII в. в Петербург были приглашены многие иностранные мастера, а группы молодых талантливых живописцев направлялись на обучение в Западную Европу. Живопись первых русских портретистов, работавших в Петербурге (А. М. Матвеева, И. Н. Никитина), запечатлела инициативного человека, энергично проводившего в жизнь практические начинания эпохи. Большое развитие получила гравюра. В «гридыровальном» отделении при АН в сотнях экземпляров размножались виды строившейся столицы, изображения победоносных петровских морских и сухопутных баталий (гравюры А. Ф. Зубова). На строительстве Петербурга трудились многочисленные зодчие, скульпторы и резчики — как русские, так и выписанные из-за границы. «Живописная команда» при «Канцелярии от строений» украшала живописными панно, плафонами, вставками парадные дворцовые залы, отделанные художественной резьбой и украшенные скульптурой.
После смерти Петра I Петербург оставался главным центром русского искусства. Ведущее место в живописи занимал портрет. Наряду с парадными официальными барочными портретами, которые писали в основном иностранные мастера (Л. Каравак, П. Ротари, А. Рослин, И. Б. Лампи), создавались произведения отечественных мастеров (И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова), тяготевших к точности изображения, часто сочетавшейся с традиционным «парсунным» восприятием модели.
В АХ, закрепившей за Петербургом роль центра художественной жизни России, важнейшим жанром искусства считалась историческая живопись. Гражданственно-героические темы из античной истории и мифологии, сюжеты из национальной истории разрабатывались в духе классицизма А. П. Лосенко, И. А. Акимовым, Г. И. Угрюмовым. Появились первые картины бытового жанра (И. И. Фирсов), в том числе сцены из крестьянской жизни (М. Шибанов, И. А. Ерменёв). Становление пейзажной живописи во многом было связано с научно-познавательной традицией петровской эпохи, обогащавшейся эмоциональным восприятием мотива (гравюры по рисункам М. И. Махаева). Одновременно большую конкретность приобретали пейзажи-панно, часто изображавшие дворцово-парковые ансамбли Петербурга и его пригородов (Сем. Ф. Щедрин), складывалось искусство городского пейзажа, проникнутого ощущением поэтической красоты Петербурга (пейзажи Ф. Я. Алексеева). Во 2-й половине XVIII в. портретное искусство достигло блестящего расцвета в творчестве Ф. С. Рокотова, создавшего в Петербурге ряд парадных портретов, Д. Г. Левицкого, автора жизнеутверждающих образов, отмеченных точностью и глубиной характеристики, В. Л. Боровиковского, произведения которого наделены подчёркнутой лирической созерцательностью, вниманием к миру личных переживаний человека. Торжество новых, светских начал в искусстве особенно сказалось в развитии скульптуры. С начала XVIII в. в странах Западной Европы (главным образом в Италии) закупались статуи для украшения садов и парков (в том числе Летнего сада в Петербурге), но вскоре началось изготовление статуй в России как иностранными, так и русскими мастерами. Важную роль декоративная скульптура стала играть с середины XVIII в. в оформлении фасадов и интерьеров дворцов. Декоративные рельефы, выполненные в формах позднего европейского барокко, украсили Летний дворец Петра I, для Большого каскада Петергофа (см. Петродворец) была создана декоративная скульптура под руководством Б. К. Растрелли. Начальные успехи станковой, в том числе портретной, скульптуры также связаны с именем Растрелли, творчество которого как бы предвосхитило блестящий расцвет петербургской классицистической скульптуры 2-й половины XVIII в., воплотившей в лирических и героико-драматических сюжетах представление о гармонически прекрасном человеке (работы И. П. Прокофьева, М. И. Козловского и др.), глубину и благородство человеческого чувства (надгробия Ф. Г. Гордеева, И. П. Мартоса), сложность и многообразие характеров (портретные бюсты Ф. И. Шубина). Важное место в городских ансамблях Петербурга заняла монументальная скульптура, проникнутая возвышенным героическим содержанием (памятники: Петру I, открыт в 1782, скульптор Э. М. Фальконе, см. «Медный всадник»; А. В. Суворову, 1801, скульптор Козловский). В середине XVIII в. было возрождено искусство мозаики. На Усть-Рудицкой фабрике под Ораниенбаумом по технологическим рецептам и композиционным эскизам М. В. Ломоносова его учениками были созданы мозаичные портреты и композиции. Важная сторона художественной жизни Петербурга XVIII в. — появление галерей и собраний произведений искусства. Императорское и частное собирательство способствовали притоку в Россию огромных художественных ценностей и заложили основы коллекций будущих публичных музеев. Начало активному и целенаправленному собирательству произведений мирового искусства положил Пётр I, основавший в 1714 первый в России публичный музей — Кунсткамеру. В 1757 возник учебный музей при АХ. Покупки Екатериной II крупнейших собраний Западной Европы заложили основы живописной коллекции Эрмитажа.
Большую роль в развитии петербургского искусства 1-й половины XIX в. сыграл патриотический и общественный подъём, связанный с периодом Отечественной войны 1812. Непосредственным откликом на победу в войне с Наполеоном I было создание так называемой Военной галереи Зимнего дворца, включившей портреты военачальников русской армии в кампаниях 1812—14; в графике и лубке получила развитие политическая сатира, направленная против французских интервентов (А. О. Орловский, И. И. Теребенёв).
1-я четверть XIX в. — время расцвета декоративно-монументальной скульптуры. Рельефы и статуарные композиции нашли широкое применение в архитектуре, усиливая триумфальное звучание сооружений (работы Ф. Ф. Щедрина, С. С. Пименова, В. И. Демут-Малиновского, Б. И. Орловского). Со 2-й четверти XIX в. декоративно-монументальная скульптура клонилась к упадку, хотя в этот период созданы выдающиеся, во многом определившие облик Петербурга произведения — конные группы П. К. Клодта на Аничковом мосту, атланты Нового Эрмитажа (А. И. Теребенёв), памятники М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю-де-Толли (Б. И. Орловский). В станковой скульптуре 1-й половины XIX в. развивались два основных направления: гражданственно-героическое («Русский Сцевола» Демут-Малиновского) и интимно-лирическое (работы Козловского, Пименова, И. П. Витали). Среди произведений медальерного искусства высоким гражданским пафосом, изысканным ритмом, лапидарностью композиций, тонкостью лепки выделяются медальоны Ф. П. Толстого в память Отечественной войны 1812 и заграничных походов 1813—14. В станковой живописи, как и в XVIII в., важное место занимал портрет, связанный теперь со становлением романтизма, выражавшего растущее самосознание внутренне независимой, духовно богатой личности (произведения О. А. Кипренского, поздние, глубоко психологичные портреты К. П. Брюллова). Историческая академическая живопись (А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев) не выходила за классицистические рамки, что подчас приводило к холодным умозрительным схемам, но в творчестве таких мастеров, как Брюллов, Ф. А. Бруни, А. А. Иванов, представление о человеке как о герое исторической драмы воплощалось в крупных полотнах, демонстрации которых становились заметными событиями в духовной жизни Петербурга и всего российского общества. В творчестве выпускников петербургской АХ высокого подъёма достигло искусство пейзажа, тяготевшего к эмоциональной образности, к передаче цветового и пространственного единства природы (Сильв. Ф. Щедрин, М. И. Лебедев, А. А. Иванов). В 40—50-х гг. демократический бытовой жанр, тяготевший до того к лирическому изображению крестьянской жизни (творчество А. Г. Венецианова и его учеников), начинал приобретать социально-критическую направленность. В произведениях П. А. Федотова обличение социально-нравственных пороков сочеталось с живым, а затем и трагическим восприятием повседневной жизни, воссозданием удушливой атмосферы николаевского режима.
Художественная жизнь Петербурга 1860—70-х гг. тесно связана с общедемократическим движением, направленным против крепостничества и самодержавия. Передовые русские художники, многие из которых были связаны с более демократичной московской художественной школой, выступили против АХ как официального центра искусства, державшего под своим контролем всю художественную жизнь, насаждавшего каноны далёкого от жизни академизма. Демонстративно покинув АХ в 1863 («бунт 14-ти»), группа её учеников во главе с И. Н. Крамским образовала Артель художников. Перелом в искусстве, его демократизация ознаменовались также подъёмом сатирической графики. Иллюстрированные журналы «Искра» (1859—73) и «Гудок» (1862), альбомы литографий и гравированных карикатур и шаржей (Н. А. Степанов, Н. В. Иевлев и др.), с сатирической выразительностью запечатлевшие типичные сценки из жизни различных слоев петербургского общества, — значительные явления общественной жизни. Беспощадный показ уродливых сторон российской действительности, бесправия и нищеты народа становился гражданской программой передовых художников. Идеями защиты униженных и оскорблённых проникнута живопись В. И. Якоби, сатирическая гротескность, безысходный трагизм характерны для творчества Л. И. Соломаткина. Последовательное выражение новые художественные тенденции получили в творчестве передвижников, наиболее демократически настроенных художников Петербурга и Москвы, провозгласивших основой своего искусства критический реализм и создавших тип реалистической станковой картины, правдиво отображавшей социальную действительность и утвердившей красоту и значительность народных характеров. Их деятельность активно поддерживал художественный критик В. В. Стасов, а идейным вождём стал Крамской. В творчестве петербургских передвижников Г. Г. Мясоедова, В. М. Максимова, К. А. Савицкого важное место заняла крестьянская тема. К ним близки жанристы Ф. С. Журавлёв, А. И. Корзухин. Подлинным летописцем освободительной борьбы и подвига русской интеллигенции стал в ряде своих произведений Н. А. Ярошенко. В основном с Петербургом связано творчество И. Е. Репина, в произведениях которого идеи передвижничества получили наиболее многогранное воплощение. Репин создал также ряд произведений на тему революционного движения в России, галерею острых психологических портретов. К передвижникам близок В. В. Верещагин, совершивший переворот в батальной живописи, наполнивший её гуманистическим содержанием. Выставки его антимилитаристских произведений, устраивавшиеся в Петербурге, пользовались горячим одобрением демократической общественности.
В историческую живопись, где долгое время господствовал насаждавшийся петербургской АХ академизм (Ф. А. Бруни, Г. И. Семирадский, Ф. А. Бронников, В. С. Смирнов, К. Е. Маковский), внёс интерес к реально-бытовому содержанию событий отечественного прошлого В. Г. Шварц. Демократический протест против сил угнетения получил религиозно-романтическое, а в ряде произведений и остро психологическое и другие.матическое выражение в творчестве Н. Н. Ге. Для пейзажной живописи этого периода характерны обращение к простым, обыденным мотивам (И. И. Шишкин, Ф. А. Васильев, М. К. Клодт), а также звучные эффекты освещения (А. И. Куинджи). Скульптура 2-й половины XIX в. переживала кризис, в монументальных памятниках сказывалось воздействие станковой скульптуры, в которой жанровые композиции часто строились на механическом переносе приёмов живописи с их повествовательной детализацией на чуждый им язык пластических форм (Л. В. Позен, Е. А. Лансере, Ф. Ф. Каменский). Наиболее значительно творчество М. М. Антокольского, создателя психологически убедительных образов деятелей русской истории. Важным событием в художественной жизни Петербурга этого периода было открытие в нём двух крупнейших музеев изобразительных искусств — в 1852 Нового Эрмитажа и в 1898 Русского музея императора Александра III (ныне Русский музей). 1890-е гг. знаменуют собой начало нового этапа в развитии искусства Петербурга, отмеченного острыми идейными и художественными противоречиями, противостоянием различных художественных течений и группировок. К концу XIX в. вторым полноправным центром отечественного искусства стала Москва; её творческое соперничество с Петербургом превратилось в реальный фактор развития русской художественной культуры 1900-х гг. Продолжало свою деятельность ТПХВ, экспозиции которого с неизменной регулярностью (ежегодно, сначала в Петербурге, затем в Москве) устраивались вплоть до 1920-х гг. В противовес ТПХВ в 1890 было создано Петербургское общество художников, пропагандировавшее в основном позднеакадемическую салонную живопись. Черты академизма заметны и в деятельности Общества русских акварелистов. В то же время в результате известной демократизации деятельности АХ после реформы 1893 группа передвижников (Репин, В. Е. Маковский, Шишкин, Куинджи) возглавила новые учебные мастерские, что укрепило её престиж как школы профессионального мастерства. С 1897 по инициативе Куинджи в Петербурге стали ежегодно проводиться «Весенние выставки», куда был открыт доступ петербургской художественной молодёжи (Ф. А. Малявин, К. А. Сомов, Н. К. Рерих, А. А. Рылов, А. П. Остроумова-Лебедева), вскоре ставшей ведущей силой художественных группировок, возникших в конце XIX — начале XX вв. В конце 1890-х гг. было основано объединение «Мир искусства», противопоставившее «антихудожественности» окружающего мира свои эстетические идеалы, отвергавшее и казённый академизм, и приземлённое бытописательство. «Мирискусники» создали особый тип лирического исторического пейзажа, окрашенного то элегией, то тонкой иронией, то мажорной романтикой (А. Н. Бенуа, Сомов, Е. Е. Лансере), способствовали подъёму искусства гравюры (Остроумова-Лебедева), книжной графики (Бенуа, И. Я. Билибин), театральной живописи (А. Я. Головин, Л. С. Бакст), оживили выставочную деятельность. В годы Революции 1905—07 «мирискусники» (Лансере, М. В. Добужинский, Билибин, Б. М. Кустодиев) явились инициаторами изданий политической сатиры («Жупел», «Адская почта»). С политическими рисунками выступали также В. А. Серов, Д. Н. Кардовский. В живописи на революционные события в Петербурге откликнулись Репин, В. Е. Маковский, Л. В. Попов, И. И. Бродский.
После поражения Революции 1905—07 в Петербурге возник ряд художественных группировок, замкнувшихся в сфере чисто эстетических вопросов. В программе «мирискусников» 1910-х гг. важное место заняли идеи сохранения и возрождения классицистической культуры, прославление стройной и гармонической красоты архитектурных ансамблей и отдельных памятников Петербурга. Отсюда появление в творчестве ряда мастеров «неоклассических» (З. Е. Серебрякова, Кардовский, К. Ф. Богаевский, П. И. Нерадовский) и «неоакадемических» (А. Е. Яковлев, В. И. Шухаев, Б. Д. Григорьев) тенденций. Ряд петербургских художников (Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин) сблизился с московской «Голубой розой», впитавшей стилистику фовизма с его коврово-плоскостной живописью, другие восприняли материально-красочную плотно-вещественную манеру московской группировки «Бубновый валет» (в 1916 часть «бубнововалетцев» влилась в «Мир искусства»). В середине 1910-х гг. зарождалось абстрактное искусство (В. В. Кандинский, К. С. Малевич). Поиски организационного оформления новых течений (выставка «Треугольник», выход сборника «Студия импрессионистов») вылились в образование «Союза молодёжи» (1909—17), объединявшего художников, артистов и писателей — кубистов, футуристов, «беспредметников» (председатель Л. И. Жевержеев, члены П. Н. Филонов, В. Я. Матвей, Малевич, В. Е. Татлин и др.).
Октябрьская революция подвергла коренной перестройке всю систему культурной жизни. Практической программой, заложившей основы советской художественной политики и способствовавшей привлечению творческой интеллигенции к сотрудничеству с Советской властью, стал ленинский план монументальной пропаганды, в осуществление которого весомый вклад внесли работавшие в Петербурге скульпторы (Л. В. Шервуд, В. А. Синайский, С. Д. Лебедева, А. Т. Матвеев, Т. Залькалнс). Выполненные в дешёвых материалах (бетон, цемент, гипс, дерево), эти произведения дошли до нас в основном в эскизах, проектах, фотографиях (бюсты A. Н. Радищева, Ф. Лассаля, Н. А. Добролюбова, Н. Г. Чернышевского, памятники К. Марксу, Т. Г. Шевченко) Получило бурное развитие агитационно-массовое искусство, важнейшими формами которого стали оформление революционных празднеств (в подготовке города к 1-й годовщине Октября были заняты значительные художественные силы — Н. И. Альтман, В. В. Лебедев, Н. А. Тырса, Д. П. Штеренберг, С. В. Чехонин, Добужинский, Кустодиев), агитационный плакат (Н. М. Кочергин). Было создано петроградское отделение «Окон РОСТА», одним из уникальных явлений стал агитфарфор, родившийся на Петроградском фарфоровом заводе (ныне Ленинградский фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова). Украшенная советской эмблематикой и лозунгами посуда, статуэтки, изображавшие характерных представителей революционной эпохи, сочетали политическую злободневность с высоким декоративизмом и пластической культурой (работы Н. Я. Данько, А. В. Щекатихиной-Потоцкой, Чехонина).
В станковой живописи первых послереволюционных лет события революции нашли своеобразное отражение. В произведениях ряда живописцев (Бродский, И. А. Владимиров, Е. М. Чепцов) революция представала цепью конкретных, воссозданных с объективистской точностью эпизодов, в других — в романтико-символическом плане (К. С. Петров-Водкин, Кустодиев). В 20-х гг. появилось значительное число различных художественных объединений, между которыми, однако, существовала самая тесная взаимосвязь (часто живописцы, входившие в состав одного объединения, участвовали в выставках другого). Продолжало свою деятельность Общество имени А. И. Куинджи (в 1925 — 80 членов), были основаны «Община художников-индивидуалистов» (1920-е гг.), группа 16-ти (основана в 1922), воспринявшая традиции «Мира искусства» и петербургских «неоклассиков», Ленинградское отделение АХРP. Многие ведущие ленинградские мастера 20-х гг., стремившиеся к широким образным обобщениям и выразительной пластичности (Петров-Водкин, Матвеев, Лебедев, Тырса, Остроумова-Лебедева), тяготели к московскому обществу «Четыре искусства». Иные закономерности пластического формирования были в центре внимания Малевича и его соратников (К. И. Рождественский, А. А. Лепорская, Н. М. Суетин), углублённо работавших над вопросами так называемого объёмного супрематизма и распространявших его принципы (сочетания простейших разноцветных и разновеликих геометрических фигур) на фарфор и плакат, промграфику и текстиль. К изучению физиологических основ зрительного восприятия обратились живописец М. В. Матюшин и его последователи М., Б. и К. Эндеры. Задачу исследования формальных художественных средств искусства ставил перед собой Институт художественной культуры (ИНХУК), основанный в 1920. В 1918 декретом СНК была упразднена АХ. Преподавание велось в Свободных художественных учебных мастерских (1918—21), а с 1922 — во Вхутеине.
Самостоятельную линию в искусстве Ленинграда в 20-х гг. представляла «школа Филонова» — коллектив «Мастеров аналитического искусства» (разложение натуры на бесконечно дробящиеся первоэлементы и составление из них сложнейших калейдоскопических композиций), зарегистрированный в 1927 как художественное общество (около 40 членов, в том числе П. М. Кондратьев, Т. Н. Глебова, Б. И. Гурвич, Е. А. Кибрик). В 1926 было образовано общество «Круг художников», члены которого (В. В. Пакулин, А. Ф. Пахомов, А. И. Русаков, Самохвалов, Д. Е. Загоскин, Г. Н. Траугот, А. С. Ведерников) стремились отражать типические явления совесткой действительности в монументально-обобщённых формах. Стилистическая линия «Круга» продолжалась в искусстве 30—40-х гг. и со временем приобрела статус специфически ленинградской живописной традиции.
В 20-х гг. видная роль в искусстве Ленинграда принадлежала книжной графике, где в те годы закладывались основы советского искусства книги. Это работы приверженцев «неоакадемической» формы Н. Э. Радлова, Н. Н. Акимова, книжные опыты «филоновцев» (В. М. Ермолаевой и др.), проникнутые тёплым юмором акварели, рисунки сотрудников художественной редакции детского отделения Госиздата (Тырса, В. В. Лебедев, Е. И. Чарушин, Ю. А. Васнецов). Гравюра на дереве в 20-х гг. представлена именами Остроумовой-Лебедевой, П. А. Шиллинговского. С творчеством последнего и его учеников (Н. П. Бриммер, С. М. Молчанов, Н. К. Фандерфлит) связывается понятие «ленинградская школа ксилографии», отличающаяся отточенным композиционным строем, строгостью рисунка.
Ведущая роль в скульптуре 20-х гг. принадлежит Матвееву, пластическая система которого, характеризующаяся возрождением традиций классического ваяния, оказала влияние на сложение школы ленинградской скульптуры (Б. Е. Каплянский, А. Л. Малахин, Н. Ш. Могилевский). Новые элементы внесли в монументальную пластику установленные в Ленинграде памятники В. И. Ленину (скульпторы С. А. Евсеев, В. В. Козлов, М. Я. Харламов).
После постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 «О перестройке литературно-художественных организаций» началась подготовка к созданию единого Союза советских художников. Роспуск многочисленных художественных группировок Ленинграда, ужесточение идеологические требований к искусству, сведение его многообразия к нормам социалистического реализма, наконец, общественная атмосфера в Ленинграде, создавшаяся после убийства в 1934 С. М. Кирова, не могли способствовать расцвету ленинградской художественной школы, однако благодаря высокой живописной и пластической культуре она удержала ведущие позиции в общей панораме советского искусства. Художников влекли ритмы индустриального производства (И. Л. Лизак, С. А. Павлов, Самохвалов) и спорта (Н. И. Дормидонтов), историко-революционная тема (М. И. Авилов). Гармоничное восприятие природы определило артистичность, свободную, лёгкую живописность пейзажа (Русаков, Пакулин, Ведерников). Эмоционально-декоративные, выразительные рисунки для книг создали В. М. Конашевич, Д. И. Митрохин, в области ксилографии работали Л. С. Хижинский, Г. Д. Епифанов, цветной литографии, связанной с деятельностью открытой в 1933 при ЛОСХ экспериментальной мастерской, — Г. С. Верейский, Т. Л. Каштан, Б. Н. Ермолаев, И. М. Ец, силуэта и монотипии — Е. С. Кругликова, книжной графики — группа Детгиза (Пахомов, Чарушин, Васнецов) и группа графиков (В. Д. Двораковский, В. В. Зенкович, Т. С. Цинберг), которым удалось органически соединить восходящую к «Миру искусства» орнаментально-декоративную традицию и конструктивный метод оформления книги, разработанный мастерами Детгиза. Интенсивно развивались монументальная (М. Г. Манизер, Н. В. Томский, В. В. Лишев) и декоративная скульптура, проблему типического образа современника стремилась решить станковая пластика (В. Я. Боголюбов, В. И. Ингал). Яркими мастерами пополнился в 30-е гг. отряд ленинградских фарфористов (Суетин, А. В. Воробьевский), в конце 30-х гг. созданием экспериментального цеха на Дёминской зеркальной фабрике заложены основы ленинградской школы художественного стекла (В. И. Мухина, Тырса, А. А. Успенский).
В годы Великой Отечественной войны, несмотря на тяжёлые условия блокады, ленинградские художники участвовали в эвакуации музейных ценностей, в маскировочных и восстановительных работах, выезжали на фронт, выполняя портреты, жанровые зарисовки, рисунки для фронтовой печати. Ведущее место вновь обрёл плакат, исполненный призывной силы, гневно изобличавший врага (Кочергин, Вл. А. Серов), были организованы «Окна ТАСС» (В. А. Гальба, Б. М. Лео, Н. Игнатьев, В. С. Слыщенко, В. Гольт и др.), развивалась деятельность «Боевого карандаша». Темами жанровой картины стали героизм советского народа, его страдания и мужество (Я. С. Николаев, В. А. Раевская, Н. Х. Рутковский, Л. Ф. Фролова-Багреева). Заметное явление в батальном жанре — монументальное полотно «Прорыв блокады 18 января 1943 г.» (И. А. Серебряный, Серов, А. А. Казанцев). Целеустремлённость, готовность к подвигу, стойкость, внутреннее достоинство человека составили содержание живописных и графических портретов защитников и жителей блокадного Ленинграда (Верейский, В. Н. Прошкин, К. И. Рудаков, Серебряный, А. Н. Яр-Кравченко). Многообразием эмоциональных интонаций и пластических решений отличалась графика военных лет. Стремление к документальной достоверности очевидно в зарисовках И. С. Астапова, Ю Н. Петрова, В. И. Курдова, Н. А. Павлова, непосредственным и напряженным переживанием отличались работы Зенкович, Е. М. Магарил. Эпическое повествование, сочетающее историческую конкретность с глубоким обобщением, развёрнуто в монументальных графических циклах Пахомова, Курдова, С. Б. Юдовина и др.
В конце 40—50-х гг. большое место в станковой живописи занимала тема войны. Наряду с батальными картинами было создано много полотен лирического и другие.матического содержания, повествовавших о жизни советских людей на фронте и в тылу (Ю. М. Непринцев, А. А. Мыльников, Е. Е. Моисеенко). В историко-революционных полотнах тяготение к жанровой трактовке темы (Вл. А. Серов) оборачивалось иногда иллюстративной хрестоматийностью образов. Романтической приподнятостью отмечены картины на темы мирного труда и быта советских людей (Л. В. Кабачек), стремлением к воплощению духовной устремлённости человека — портрет этого времени (В. М. Орешников, Серебряный). Поисками в области новых средств художественной выразительности окрашено в начале 60-х гг. творчество нового поколения живописцев (Б. С. Угаров, Моисеенко и др.).
В графике 50—60-х гг. высокими достижениями наряду с книжной иллюстрацией (Рудаков, Н. Е. Муратов, Астапов, Курдов и др.) отмечены цветной эстамп (Ведерников), линогравюра, оперирующая крупными формами, чёткими плоскостями, резкими ритмами (А. А. Ушин, В. А. Ветрогонский и др.), офорт (А. И. Харшак и др.).
Ленинградской живописи 70—80-х гг. присущи широта тематического диапазона, многообразие живописно-пластических решений и образных интонаций. Традиционно внимание ленинградских художников к революционной теме, к теме труда (Г. А. Савинов, Б. Я. Шатохин, М. П. Труфанов, Ю. С. Подлясский, Ю. Н. Тулин, С. А. Якобчук и др.); по-прежнему большое место в ленинградском изобразительном искусстве занимают сюжеты, связанные с событиями Великой Отечественной войны (Е. Д. Мальцев, Угаров и др.), портрет (А. Д. Романычев, Б. М. Бельтюков и др.), пейзаж (Ф. И. Смирнов, С. И. Осипов, В. К. Тетерин, Е. П. Антипова). В графике выделяются работы М. С. Майофиса, Г. В. Ковенчука, Н. Е. Чарушина и др. Ряд общественно значимых произведений появился в монументальной скульптуре (М. К. Аникушин, В. В. Исаева и др.). Станковая скульптура тяготеет к классически уравновешенным и гармоническим формам, к обобщённой пластике и поэтическим образам (В. Г. Стамов, Ю. Н. Лоховинин и др.); более экспрессивные художественные решения присущи работам Б. А. Свинина, Л. К. Лазарева, Е. А. Николаева, К. М. Симуна. Во 2-й половине 80-х гг. в творческую панораму Ленинграда широко вошло не признававшееся ранее творчество «неформальных» молодых художников, темпераментно откликающихся на перемены в общественной жизни. Демократизации художественной жизни значительно способствовало открытие многочисленных, в том числе районных, выставочных залов.
Традиционно высоки достижения ленинградского фарфора — геометризованно-архитектонического в 60-е гг., стремящегося к органическим формам в 70— 80-е гг. (В. М. Городецкий, Лепорская, Э. М. Криммер). В художественном стекле наряду с утилитарными формами возрастают чисто декоративные; многие мастера увлекаются также оптическими возможностями стекла, позволяющими насыщать его иллюзорным пространством (Б. А. Смирнов, Е. В. Яновская и др.).
Литература:
Ленинград. Монументальная и декоративная скульптура XVIII—XIX веков, М.—Л., 1951;
Художники Ленинграда. [Сб. статей], Л., 1963;
Ленинградский фарфор, Л., 1966;
Ленинградское художественное стекло, Л., 1966;
[Дубова М. М.], Ленинградское художественное стекло, М., 1967;
Портрет петровского времени. Каталог выставки, Л., 1973;
Первые художники Петербурга, Л., 1984.