Наука и культура. Музыка
Ансамбль иеса.
Куба.
Наука и культура. Музыка
Музыкальная культура Латинской Америки сформировалась на основе американской (индейской), европейской и африканской музыки. Эти три генетические корня чётко прослеживаются в современной народной музыке Латинской Америки, в которой можно выделить соответственно музыку индейскую, креольскую и афро-американскую, с рядом промежуточных (переходных) «прослоек». Из них только индейская является коренной. Креольская и афро-американская музыка - сравнительно молодые культуры, их современные стилистические черты сложились лишь к концу XIX в.
Индейская музыка. К началу европейской колонизации (конец XV - начало XVI вв.) многочисленные индейские племена и народы, населявшие территорию современной Латинской Америки, находились на разных ступенях общественного развития - от первобытнообщинного строя до раннеклассовых государств. У наиболее отсталых племён музыка (пение и танцы в сопровождении простейших музыкальных инструментов) являлась ещё неотъемлемым составным элементом культовых обрядов и церемоний. У ацтеков, майя и инков уже наблюдалась значительная жанровая дифференциация музыки в зависимости от её общественных функций и содержания: культивировалась музыка, связанная с календарным циклом земледельческую работ, с охотой, ритуальная, военная, танцевальная и др. У ацтеков и инков, в силу классового расслоения общества, ещё до прихода европейцев произошло разделение музыки на «придворную» и «народную»; имелась особая каста профессиональных музыкантов, обслуживавших правящую верхушку и привилегированные сословия. Ацтеки и инки - первые среди народов Нового Света учредили музыкальные школы и разработали систему музыкального образования, придали музыкальным ритуалам и различным музыкально-поэтическим и хореографическим «действам» строго регламентированный официальный характер.
Музыка кечуа, аймара и других народов, входивших в империю инков Тауантинсуйу, основывается на пентатонике как единой упорядоченной ладовой системе (включает все 5 видов пентатонных звукорядов) с определёнными типами мелодий и формулами каденций, характерной метроритмической структурой. Музыка большинства других индейских народов также базируется на пентатонных звукорядах, которые, однако, не образуют упорядоченной системы. Музыка (и вокальная, и инструментальная) некоторых народов, например, арауканов, строится на звукорядах, включающих самые различные интервалы (в том числе полутоновые и ещё меньшие), которые не поддаются точной систематизации в соответствии с европейской музыкальной теорией.
Музыкальный инструментарий доколумбовой Америки включал только ударные и духовые инструменты (коренные жители Латинской Америки не знали струнных инструментов, исключение составлял простейший монохорд - музыкальный лук, известный некоторым племенам бассейна Амазонки и Гран-Чако). Особенно богатым инструментарием располагали ацтеки и инки, в частности у инков насчитывалось несколько десятков духовых инструментов - от простейших раковин-труб до продольных флейт с 5-6 игровыми отверстиями и многоствольных флейт Пана (из них составлялись оркестры). Музыка инков, благодаря разнообразию духовых инструментов, способных воспроизводить многоступенные звукоряды, носила подчёркнуто мелодия. характер по сравнению с преимущественно «ударной» музыкой ацтеков.
Музыкальные культуры коренного населения Латинской Америки в условиях господства европейских колонизаторов складывались различно. Так, на территории Мексики, где процесс этнической ассимиляции проходил интенсивно, «чистая» индейская музыка сохранилась лишь в некоторых районах, удалённых от крупных городов. На территории Эквадора, а также в Перу и Боливии, где индейцы составляют большинство населения, и в северо-западных провинциях Аргентины древняя инкская музыка сохраняется практически в своём первоначальном виде.
Креольская музыка. Термин «креольская музыка» применяется для обозначения той ветви музыкальной культуры Латинской Америки, которая ведёт начало от европейской (главным образом испанской и португальской) музыки, занесённой конкистадорами и первыми переселенцами. Креольская музыка преобладает в Мексике и большинстве республик Центральной и Южной Америки.
Исторические особенности формирования креольской музыки обусловили общность её художественных признаков (в масштабе всего региона) при огромном разнообразии местных форм. Кубинская хабанера, бразильская лунду, уругвайский перикон, аргентинский сьелито - один и тот же танец, ведущий происхождение от европейского контрданса. Идентичны некоторые музыкальные инструменты: например, мексиканская харанита и боливийский чаранго, а также кубинский трес, венесуэльский куатро и колумбийский типле и др. Основные признаки креольской музыки: преобладание 3-дольных размеров над 2-дольными, переменные метры и полиритмия, господство мажора и минора, пение на 2 голоса параллельными терциями, обязательное сопровождение пения игрой на музыкальных инструментах, а танцев - пением, использование гитары (и её местных разновидностей) как главного инструмента. В каждом латиноамериканском государстве креольская музыка обладает характерными особенностями, делающими легко различимой, например, креольскую музыку Мексики и Боливии, Венесуэлы и Чили, Аргентины и Перу, Кубы и Бразилии. Так, креольская музыка Аргентины более «европеизирована» по сравнению с креольской музыкой Перу или Боливии, сохранившей немало архаичных форм XVIII-XIX вв. То же можно сказать и о музыке Уругвая. В Чили креольская музыка более «чистая» по сравнению с Венесуэлой, где в ней заметно африканское влияние (в ладовом и метроритмическом строе). Разнообразие проявлений креольской музыки наблюдается также в пределах одной страны и даже провинции. Например, определённые стилистические особенности отличают креольскую музыку северных, центральных и южных штатов Мексики. То же наблюдается в западных и восточных провинциях Кубы, в северо-западных и восточных провинциях Аргентины, в департаментах тихоокеанского и атлантического побережий Колумбии, в центральных (Сьерра) и прибрежных (Коста) областях Перу, северных, центральных и южных районах Чили. Эти различия могут проявляться в общем складе мелодики, в ладовом строе, в метрике, в преобладании тех или иных песенных или танцевальных форм и музыкальных инструментов.
Афро-американская музыка. Эта музыка - результат синтеза европейской (исходной) и африканской (ассимилирующей) музыкальных культур. Афро-американская музыка наибольшее развитие получила в Бразилии и на Кубе, куда преимущественно ввозились негры-рабы из Африки. На протяжении длительного времени развитие испанской (на Кубе) и португальской (в Бразилии) музыки, с одной стороны, и африканской - с другой, шло параллельно. Негры, усваивая музыку новой среды, вносили в неё специфический элемент своей художественной традиции. В исполнении негритянских музыкантов испанская и португальская музыка существенно изменялась: 3-дольные метры «стягивались» в 2-дольные, ритм становился синкопированным и приобретал большую остроту, структура музыкальных периодов утрачивала квадратность, в инструментальном сопровождении ведущую роль выполняли ударные инструменты, стихотворные строфы дробились и распределялись между солистом и сопровождающим его хором, возрастало значение импровизационного элемента. Эти особенности, закрепляясь от поколения к поколению как постоянный исполнительский стиль, со временем стали восприниматься не как манера интерпретации, а как новое качество самого музыкального материала.
Наиболее типичные признаки афро-американской музыки: господство 2-дольных размеров (даже классическое 3-дольное испанское болеро на Кубе превращается в 2-дольный танец); отсутствие вводного тона (отсюда частое употребление миксолидийского лада); преобладание мелодий, состоящих из кратких повторяющихся попевок или секвенций с общим поступенным нисхождением от верхнего тона к нижней тонике, асимметричная (неквадратная) структура музыкальных периодов; импровизированная поэтико-музыкальная строфа (солист), за которой следует неизменный рефрен (хор), а также постоянное использование приёма антифонного пения (чередование солиста и хора или двух хоров по типу «вопрос-ответ»); остросинкопированная ритмика, с частым опусканием сильных и дроблением слабых долей; сложная система полиритмии (между вокальной партией и инструментальным сопровождением и между отдельными голосами сопровождения); преобладание в аккомпанирующих ансамблях ударных и ударно-шумовых инструментов; использование струнных щипковых в качестве не мелодико-гармонических, а ритмических голосов; общая повышенно-эмоциональная («возбуждённая») манера исполнения.
Афро-американская музыка богата песенно-танцевальными жанрами. Наиболее популярные из них: на Кубе - сон, гуарача, конга, дансон, румба; в Бразилии - батуке, самба, машиш. Бытуют инструменты европейского происхождения, употребляемые в креольской музыке (преимущественно струнные щипковые): гитара, трес, типле - на Кубе, виола, виолан, кавакинью - в Бразилии, а также завезённые из Африки или местного происхождения, но использующиеся только в афро-американской музыке: на Кубе - это различные семейства вертикальных барабанов (бата, бембе, конга, юка), погремушки марака (или гуиро), аггуэ, эрикунди, трещотка реко-реко, металлич. колокольчик экон, железная пластина (обычно лемех плуга), по которой ударяют железной палочкой (атчере), две металлические палочки, которыми ударяют по дерев, корпусу барабана (интонес); в Бразилии - 'барабаны атабакис, куика, илу, ингоме, мулунгу, погремушки марака, кашиши, каракаша, жужжалки матрака и берра-бой, трещотка ганза (то же, что реко-реко на Кубе), металлические колокольчики - одинарные аджа, агого, гонгуэ и двойные шере, музыкальный лук (монохорд) с тыквенным резонатором уру-кунго и др.
На Кубе и в Бразилии (а также на Гаити) одновременно с афро-американской сохраняется так называемая чистая африканская музыка. Это ритуальные гимны-песнопения, танцы и строго регламентированная музыка «священных» барабанов, с помощью которых негры-служители различных религиозных культов Африки вызывают и «умилостивляют» своих богов - ориша.
Профессиональное музыкальное творчество. В колониальный период основной сферой профессионального музыкального творчества в Латинской Америке была церковная музыка, среди мастеров которой - Э. Салас-и-Кастро (Куба), Э. Франко (Мексика), X. А. Ламас (Венесуэла), Ж. М. Нунис Гарсия (Бразилия). После завоевания независимости большинством стран Латинской Америки в первой четверти XIX в., в связи с общим оживлением в культурной, в том числе музыкальной, жизни (гастроли европейских, преимущественно итальянских, артистов и оперных трупп, появление в столицах и крупных городах концертных и любительских музыкальных обществ, открытие музыкальных школ - «академий»), развивалось светское профессиональное музицирование (патриотические песни, хоры, фортепьянная, преимущественно салонная, музыка, пьесы для духового оркестра). Во второй половине XIX в. некоторые композиторы, в том числе С. Паньягуа и М. Моралес (Мексика), Г. Вильяте (Куба), X. М. Понсе де Леон (Колумбия), А. К. Гомис (Бразилия), обратились к созданию латиноамериканской оперы. Однако их произведения носили подражательный характер. В начале XX в. возникла тенденция к осмыслению национального фольклора и отказу от прямого подражания европейским образцам (во второй половине XIX в. известны единичные яркие явления такого рода: например, творчество М. Саумеля Робредо и И. Сервантеса Каванага на Кубе). Среди композиторов, стремившихся к сочетанию в своём творчестве академических европейских форм с национальным музыкальным языком и тематикой, - А. Леви, А. Непомусену и Ф Брага (Бразилия), А. Берутти, А. Вильяме, X. Агирре, Ф. Боэро и Ф. Угарте (Аргентина), М. Понсе (Мексика), Г. Урибе Ольгин (Колумбия), В. Э. Сохо (Венесуэла), Э. Фабини (Уругвай), Э. Соро и П. У. Альенде (Чили). Эти композиторы придерживались в целом креольской ориентации. В первые десятилетия XX в. выдвинулась также группа композиторов индейской ориентации, которые обращались к нетронутому европейским влиянием индейскому фольклору, стремясь выработать национальный стиль, основанный на местных музыкальных формах: К. Лавин и К. Исамит Аларкон (Чили; разрабатывают музыкальный фольклор арауканов), Э. Каба и X. М. Веласко Майдана (Боливия), Т. Валькарсель и А. Сас-Орчасаль (Перу), А. Флорес (Парагвай), К. Уисар, Б. Галиндо Димас, а также К. Чавес в ранний период творчества (Мексика). Пионерами афро-кубинского направления в профессиональной музыке Кубы стали А. Рольдан и А. Гарсия Катурла, творчество которых по своему значению выходит за рамки музыкального этнографизма.
Первыми преодолели националистическую и художественную ограниченность индейской, афро-американской, а также эстетическую неопределённость креольской ориентации и добились в творчестве синтеза общенациональной музыкальной основы и передовых достижений европейской композиторской техники Э. Вила Лобос (Бразилия), С. Ревуэльтас и Чавес (Мексика), Д. Санта-Крус Вильсон (Чили), А. Хинастера (Аргентина). Их творчество оказало благотворное влияние на становление национальных композиторских школ Латинской Америки. Эти композиторы получили мировое признание. Таким образом, профессиональная музыка Латинской Америки включилась в русло развития мировой музыкальной культуры.
В Бразилии национальное направление представлено творчеством Ф. Миньони, Р. Гнатали, М. Гуарньери, Ж. Сикейры, а также их младших современников - С. Герры Пейши, А. Бокину, М. Тавариса. В Мексике национальную композиторскую школу образуют, наряду с Чавесом, Л. Санди, Д. Аяла Перес, X. П. Монкайо, С. Контрерас, в Чили - П. Гарридо, X. Уррутия Блондель, А. Летельер Льона, X. Оррего Салас, Г. Бесерра, в Аргентине - преимущественно композиторы старшего поколения: братья Х. Х. и X. М. Кастро, О. Сиккарди, К. Гуаставино (более молодое поколение придерживается иных эстетических ориентации).
В 50-е гг. XX в. в Латинской Америку проникает музыкальный авангардизм (додекафония, сериализм, алеаторика, сонористика, электронная, конкретная музыка), что в значительной мере ослабляет национальную основу музыки. Это явление наблюдается в Аргентине, Чили и особенно в Бразилии, на Кубе, в Мексике.
Музыкальная жизнь и композиторское творчество в Латинской Америке характеризуются неравномерностью развития и художественного уровня, с одной стороны, и сложностью, противоречивостью художественно-эстетических тенденций - с другой. Наиболее развиты в музыкальном отношении Мексика, Куба, Бразилия, Аргентина, Чили. В этих странах находятся лучшие в Латинской Америке консерватории (преподавание ведётся на высоком профессиональном уровне), имеются симфонические оркестры, оперные театры, научно-исследовательские музыкальные учреждения, музыкальные издательства, выходят периодические музыкальные издания, проводятся различные музыкальные фестивали. Интенсивна музыкальная жизнь Уругвая, Венесуэлы. Менее активна композиторская и исполнит, деятельность в Колумбии. Слабо развивается музыкальное творчество в андских странах, в Парагвае и странах Центральной Америки. Среди многочисленных причин такого положения - нехватка квалифицированных кадров музыкантов.
Литература:
Slonimsky N., Music of Latin America, 2 ed., N. Y., 1946;
Stevenson R., Music in Aztec and Inca territory, Berk.-Los Ang., 1968
Индейский современный музыкальный ансамбль.
Боливия.